As influências detectáveis no trabalho de Marçal Athayde não se esgotam na reprodução formal de certos achados de outros e mais antigos trabalhadores da criação pictórica ou tridimensional. O que aqui temos é a retomada de questionamentos vividos por aqueles mestres, certas hipóteses de trabalho em que se exercitaram e algumas soluções que neste ou naquele momento encontraram para os desafios da representação. Tanto aqueles circunstancialmente restritos à sua época, quanto aqueles outros de abrangência intemporal.

Ou seja, Athayde não aproveita os achados nem copia estilos, mas incorpora ao seu próprio outros processos, revivendo indagações e reabrindo possibilidades. E o mais importante: fazendo-o infletir em outras inesperadas e por vezes antagônicas direções.

Esta ultima característica de seu trabalho abrange uma esfera mais ampla, concernente ao próprio estar no mundo da figura do Artista. Vale dizer: desse ator de uma cultura a cujo discurso pretende acrescentar a soma de seus achados pessoais, sua linguagem, sua capacidade de surpreender. Mas não apenas isso: também uma visão de sua época, não estritamente de uma perspectiva estética, mas fazendo luz sobre fatores que estão na gênese desta ou que a ela vão se revelando inapartavelmente constelados à medida que as indagações se aprofundam.

As ressonâncias que ecoam no conjunto agora exposto são marcos por onde transitou a procura do Artista por sua plástica pessoal, mas a maneira como ele rearticula o vocabulário de seus modelos e o redireciona para a construção de uma poética de perfil próprio, com inquietações e perplexidades antinômicas à deles, é o mais rico eixo teórico desse trabalho. E por estar aquela plástica maduramente atingida, pode Athayde permitir-se explorar a clave da intertextualidade, luxo a que somente costumam dar-se os mestres.

Sabemos todos que este jogo de espelhos não é novo nas artes, como não o é na literatura ou na dramaturgia ou mesmo numa arte jovem de cem anos como o cinema.

Miró relê espirituosa e criativamente os Mestres Flamengos do século XVII. Manet, ao recriar Concerto Campestre, de Giorgione, com seu Déjeuner sur I’herbe, opera num paralelo muito enriquecedor entre o Renascimento e o Impressionismo. Entre os contemporâneos, Paulo Rego, num momento muito forte de seu trabalho, parafraseia os grandes ícones da primeira Escola de Paris. E,maior que todos, Picasso, ao retomar As Meninas de Velásquez, estabelece, como nenhum teórico o teria feito, as linhas de equivalência entre a pintura clássica e a contemporaneidade, desarticulando o falso dilema “antigo versus moderno” em que uma teoria estética míope se havia emparedado por tanto tempo.

A multiplicidade desses exemplos, que se contam por milhares e quase sempre entre nomes muito significativos na história da pintura, leva um teórico do porte de Herbert Read a categorizar as artes visuais como um continuum, este um dos conceitos basilares que atravessam sua obra de pensador da Estética. Sua formação é, grosso modo, a seguinte: paralelamente à incorporação dos acréscimos trazidos pelos achados de cada Escola, a trajetória da arte experimentaria a necessidade de explorar essas novas interfaces, reeditando alguns de seus momentos à luz de cada nova época.

Vejamos como nesse inventariar e redimensionar se insere o Athayde de agora, desdobrando umas das vertentes mais sedutoras de sua trajetória, isto é como ele transita pelo continuum readiano. Já um primeiro olhar denota suas principais heranças mas, o mais importante é saber o que o diferencia de seus modelos. Sem essa distinção permaneceríamos numa leitura apenas visual, empobrecedora. O primeiro passo para escapar à armadilha desse reducionismo nivelador será obsevar como dicções tão próximas podem enunciar textos tão diversos.

O que informa programaticamente o Futurismo em geral e Boccioni (seu modelo mais próximo) em particular é o culto à tensão, à força. A celebração do herói invencível, da máquina impactante, das armas destruidoras, todo aquele cortejo de signos que aponta para o Fascismo e que são o lastro mesmo da estética dos Morinetti e dos d’Annunzio é o substrato que, pelas telas e esculturas de Carrá, de Balla, de Boccionni, de Severini, de Sironi, de Mario Marini e Titti quanti gritou o seu barulhento recado ideológico.

Buscando captar as tensões de uma modernidade frenética, a figuração aí se resolvia por uma desarticulação vertiginosa da imagem como vetor de um significado pretendidamente histórico.

Do ponto de vista estritamente artístico, o que permaneceu daquela Escola não foi a proposta ideologicamente engajada,mas um feixe de achados inovadores no campo da forma. Para estes volta-se Athayde, decantando uma certa rusticidade dessa gramática da figura em transito numa coreografia em que a metafísica ocupa o lugar do proselitismo, refinando o discurso. No lugar da fabulação marcial heroicizante, essa nova coreografia, em antítese ao imaginário grandioso dos triunfadores, instaura novos códigos de gesto e postura, onde o homem comum, vulnerável e incompleto, busca respostas para as fomes de seu corpo e de seu sonho.

O ritmo da figura quase no limite da desagregação é certamente um empréstimo tomado ao Futurismo mas aqui comparece enquanto metáfora do caráter essencialmente transitório dos personagens, uma captação necessariamente imperfeita do instante,um flagrante da fugacidade, uma representação da impermanência. Nada mais aos antípodas da metáfora fascista do futurismo que esse documento da errância, em sua heideggeriana poética do precário e do imperfeito – vale dizer: do humano.

Outra das influencias mais nitidamente legíveis nesse conjunto (e aqui falamos mais especificamente da pintura) é a dos Nabis. Principalmente Vuillard e Vallotton com seus escuros interiores arbitrariamente cenográficos, alheios às convenções do real (tão simetricamente contemporâneos do Roman noir e do teatro do absurdo) ou daqueles outros em que, abolida toda a perspectiva, as figuras, mal emergindo de seus ambientes, sustentam a custo uma contida respiração de tableaux-vivants, como nos também nabis Bonnard e Maurice Dennis.

Em suma, todo aquele momento em que a representação flertava tão de perto com as teorias irracionalistas, prefigurando o Surrealismo, deixa seu contributo na pintura atual de Athayde, cuja pincelada ondulante lida com a figuração através de elipses que se disseminam por toda a composição, a pedir olhares decifradores, reaglutinadores, cúmplices.

Mais que débitos para com os momentos da pintura que invocam, esses paralelos estilísticos dão conta de uma inteligente e ousada superposição cultural a exigir de nós memória estética, capacidade de reconhecimento e aquela cumplicidade intelectual largamente ultrapassada do que o olhar pode colher.

Seduzem, sim, essa pintura e essas formas por seu erotismo difuso e infiltrantes; pelo elegante jogo de volumes, que alcançam o impacto e a leveza num mesmo movimento; pela contenção de uma palheta sabiamente neutra a cumprir seu papel adensador dessas atmosferas irreais

Mas será nesse requintado clima de paráfrase que o olhar – e, sobretudo o espírito irão encontrar o mais profundo e o mais matizado desse conjunto. E a gratificação do contemplador diante dele, para além das surpresas de sua materialização, estará em sua engenhosa proposta. Aqui, mais que qualquer outra qualidade, a arte é, como queria Leonardo, cosa mentale.

* Ruy Sampaio é crítico de arte e sócio da Associação Brasileira de Críticos de Arte (Representante da Associação Internacional dos Críticos de arte no Brasil)

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